David Mackenzie tarafından çekilen ve başrolünde Theo James ve Aaron Taylor-Johnson'un yer aldığı İngiliz yapımı Fuze filminin İstanbul çekimlerinde kullanılan yoğun sarı filtre sosyal medyada pek çok kullanıcının dâhil olduğu büyük bir tartışmaya yol açtı. Sarı filtrenin ardından görülen İstanbul üzerinden pek çok kullanıcının ana akım filmlerde Türkiye’nin hâlen ‘Doğu’ olarak çerçevelendiği yönündeki itirazı bu tartışmada daha geniş bir yer tuttu. Bu itirazların daha doğru bir şekilde anlaşılması için elbette daha geniş bir izleyici kitlesiyle saha araştırması yapmak gerekiyor. “Sarı filtre” olarak yorumlanan, sinemadaki renk kapsamında değerlendireceğimiz uygulama ve kavramın film jargonunda “Meksika Filtresi” olarak isimlendirildiğini bilmek, kavram arkeolojisi yapmakla mümkün.   

Filmlerde görsel stratejinin ilk belirginleştiği yer, resim geleneğinde önemli bir dönemi kapsayan ve şimdilere uzanan oryantalist resim geleneği. Bu resim geleneği, oryantalizmin yalnızca yazınsal alanda değil aynı zamanda bir imaj üretme ve imajı açıklayana dönüştürme faaliyeti olduğunu da göstermektedir.  

Oryantalist resim geleneği, Paris gibi sömürge ülke metropollerinde, kendi sınır-dışı alanlarında ve daha çok sömürge ilişkilerini sürdürdükleri yerleri imajlaştıran bir çabaydı. Türkiye’de resim çalışmalarında Batılı perspektifin etkisinin artmasıyla ve manzara resminin mekân-insan konulu bir yere evrilmesiyle birlikte, Fransa’da eğitim alan ressamların öncülüğünde oryantalist resim geleneği başladı.  

Neredeyse Rönesans perspektifinin Türkiye’de oryantalist resim geleneğinin başlamasıyla oturduğunu söylemek mümkündür. Ancak oryantalist resmin, konu edindiği Doğulu isimlerce üretilmesinin “self-oryantalist” bir yaklaşım olduğunu söylemek daha mümkün. Oryantalist resme en büyük eleştiri, Edward Said’in yaklaşımlarını temel alan eleştirmenler tarafından geldi. Eleştirmenlerin odağında ise oryantalizmin bütün bir resmi Doğu’ya ilişkin anıştırmalarla oluşturmaları, farklı bölge ve zamansallıklarla Doğu’yu nesnel bir biçimde tanıtlamaları vardı.  

Doğu’yu tek bir renge indirgemeleri ya da birbiriyle ilişkilenmeleri zor olan farklı insan tiplerini, kostümlerini, mimari niteliklerini bir araya getirerek tek bir Doğu kurgulamalarına yönelik itirazlar gelmekteydi. Oryantalist resim geleneğinden beri Türkiye’nin yansıtılmasının pek de değişmediğinin görülmesi, özellikle modernite rabıtasına tutkulu bir biçimde sahip çıkan izleyiciler için bir hayal kırıklığı yarattığı muhakkak. Ancak bunun sadece Türkiye ile sınırlı olmadığını, Batı dışı her yer olarak ifade edeceğimiz hem sonlu hem sonsuz bir ifade olan Doğu’nun Batı imaj geleneği içerisinde kolaj imkânını artıracak, olgusal gerçekliğe lakayıt bir kompozisyonu sağlayacak bir zemin olduğunu hatırlamak gerekiyor.  

Resimde büyük bir eleştirinin oluşmasına yol açan oryantalist ifadeler azalsa da sinemada oryantalizm, resimden tevarüs eden oryantalizmi sahiplenmiş görünüyor. Sarı filtrenin 19. yüzyıldaki oryantalist resim geleneğinin bir uzantısı olduğuna yönelik pek çok bulguya sahibiz.  

Örneğin Gustav Bauernfeind tarafından 1890 yılında yapılmış olan "Şam'daki Büyük Emevi Camii'nin Kapısı" (The Gate of the Great Umayyad Mosque, Damascus) adlı tablodaki sarıdan, David Mackenzie’nin İstanbul Sarı’sına Batı’nın tahayyülündeki Doğu imajında baskın rengin miskinliği, sıcaklığı, zaman genleşmesini sağlayan sarı rengindeki ortaklık, görme biçiminin bir kodudur.  

Sarı filtrenin oryantalist bir temsil üretme çabasının sinema tarihiyle yaşıt olduğunu söylemek mümkün. Örneğin sinemanın öncülerinden, pek çok türün oluşmasına katkı veren Georges Méliès’in “Le Voyage dans la Lune” (Ay’a Yolculuk, 1902) filmi, sadece Doğu’nun değil aynı zamanda uzayın Doğu’lulaştırıldığı, dolayısıyla sömürge-mekânlardan bahsedilen bir filmdi.  

1920’lerdeki The Sheikh (Şeyh, 1921) gibi filmlerde Doğu’nun büyük kale kentler ve çöllerle ifade edilen, egzotik, uygarlık paradigmasının uzağında yaşam alanı olarak ifade edilmesi mümkündü. Ancak sarı filtrenin sinema literatürüne dâhil edilmesi daha sonra oldu. Zira örneklediğim filmler, siyah-beyaz ve sessiz döneme ait filmlerdi.  

Steven Soderbergh’in Traffic (Trafik, 2000) filminden bugünün Breaking Bad dünyasına kadar uzanan çizgide, sarı filtre artık iklimsel bir sıcaklık değil, sosyolojik bir etiketleme de içeriyor. Bu filtre, sinematografik bir "Meksika Filtresi" olarak adlandırılabilir; zira uygulandığı her yeri —ister Meksika ister İstanbul, ister bir Orta Doğu kenti olsun— anonimleştirerek ABD’nin "kendi Meksika’sına" dönüştürdü.  

Bu eğretileme, sınır ötesinin bir barbar imaj yatağı, her sınır dışının ise potansiyel bir "Meksika" olduğu yönündeki kolonyal bakış açısını tahakkuk ettirmektedir. Temsil kuramı bağlamında değerlendirildiğinde, bu durum anlamın doğal bir yansıması değil, kültürel bir inşadır. İstanbul sahnelerinde kullanılan o boğucu sarı toz bulutu, kentin gerçek iklimsel verisi ya da mimari dokusuyla ilgili değildir; aksine, Batılı izleyicinin zihnindeki yerleşik oryantalist kodları onaylayan bir "onay mekanizması"dır.  

Sinema tarihi boyunca görsel temsil hiçbir zaman salt bir estetik tercih ya da teknik bir zorunluluk olmamıştır. Kameranın bakışı, her zaman bir iktidar ilişkisini, bir "gören" ve "görülen" arasındaki hiyerarşiyi barındırmaktadır. Ancak 21. yüzyıl ile birlikte hayatımıza giren Dijital Ara Kopya (Digital Intermediate - DI) süreçleri, bu iktidar ilişkisini laboratuvar ortamından çıkarıp yazılım hâkimiyetinin konusu olmuştur.  

Lev Manovich’in dijital sinemaya dair ontolojik saptaması, bugünün imaj üretimini anlamak için kilit taşıdır: Sayısal görüntü artık yalnızca kaydedilen bir gerçeklik değil, yazılım aracılığıyla piksellerin yeniden inşa edildiği bir görsel formdur. Bu teknolojik dönüşüm, beraberinde gizli bir "dijital kolonyalizm" pratiğini getirmiştir.  

Dijital kolonyalizm, bir kentin gerçek renklerini (mavisini, grisini, pusunu) ortadan kaldırarak yerine piksellerden örülmüş bir 'az gelişmişlik' üniforması giydirmektedir. Bugün ana akım sinemada renk düzenlemesi (color grading), bir anlatı aracı olmanın ötesine geçerek coğrafyaların üzerine çekilen bir "gelişmişlik endeksi" işlevi görmektedir. 

David Bordwell ve Kristin Thompson’ın "film stilinin anlam üretimi" tartışması üzerinden bakıldığında, belirli renk paletlerinin sistematik kullanımı, izleyicinin zihninde coğrafi ve kültürel bir haritalandırma yapar. Batı merkezli yapımlarda, "steril" olarak kodlanan mavi ve gri tonlar rasyonaliteyi, ileri teknolojiyi, düzeni ve moderniteyi temsil ederken sarı, sepya ve kirli turuncu tonları "öteki"ne, Batı dışı mekânlara ve "kaos”a atfedilir. 

Bu durum, Doğu'nun kendi özgün kimliğini ve renklerini yansıtma arzusunu göz ardı ederek onu Batı'nın önceden belirlenmiş şablonlarına uydurma çabasını ortaya koymaktadır. Doğu, Batı'nın gözünde Batı olarak görülmeme endişesiyle kendi gerçekliğinden uzaklaştırılmış bir temsilin nesnesi hâline gelir. Sarı filtre, coğrafyaların özgün kimliğini aşındırmak ve Amerikan merkezli bakış açısının 'tehlikeli/egzotik dış dünyası' etiketini yapıştırmaktadır. Bu durum, coğrafyanın fiziksel gerçekliğinden kopartılıp dijital bir inşa sürecine tabi tutulmasıdır aynı zamanda. Sarı filtre bu bağlamda dijital çağın oryantalist fırçası olma hüviyetine sahiptir. Dokunulan her coğrafyayı “Meksikalılaştırmak” ya da anonimleştirmek istidadını taşımaktadır.  

Sarı’nın dijital Doğu inşasını dekolonize etmek  

Filtreler, modern dünyada bir tür "görsel vize" rejimi gibi çalışmaktadır. Batılı bir karakterin steril mavisinden çıkıp "sarıya boyanmış" bir coğrafyaya adım atması, medeniyet sınırlarının dışına çıkışın sinematografik ilanıdır. Burada renk, Edward Said’in bahsettiği oryantalizmin dijital bir araca dönüşmüş hâlidir.  

Doğu artık sadece metinlerle değil, piksellerin sıcaklık değerleriyle "tekinsiz" ve "az gelişmiş" ilan edilir. Bu, coğrafyaların gerçek renklerinden, yani İstanbul’un puslu mavisinden ya da erguvanlarından arındırılarak Batı’nın kurgusal kaosuna hapsedilmesidir. Bu durum, Doğu'nun kendi kimliğini Batı'nın gözünde kaybetme ve Batı olarak görülmeme endişesiyle sürekli bir mücadele içinde olduğunu göstermektedir.  

Bu noktada karşımıza çıkan tehlike, "kendini sömürgeleştirme" (self-colonization) riskidir. Yerel sinemacıların ve ana akım yapımların, küresel pazarda "anlaşılabilir" kılınmak adına kendi coğrafyalarını bu sarı filtre estetiğine mahkûm etmeleri, kültürel temsilin en büyük krizlerinden biridir.  

Oysa kenti kendi özgün renkleri, grileri ve doğal ışığıyla temsil etmek, bu dijital hegemonya karşısında sessiz ama güçlü bir antikolonyal reddiyedir. Bu reddiye, aynı zamanda Doğu'nun kendi özgünlüğünü koruma ve Batı'nın dayattığı temsiliyet biçimlerine karşı direnme arzusunun bir ifadesi olarak mümkündür.    

Sonuç olarak, sinemada "beyaz ayarı" (white balance) artık teknik bir detay değil, politik bir pozisyondur. Zira sinema ve fotoğrafçılıkta beyaz ayarı (white balance) ile sarı filtre (color grading/Meksika filtresi) arasındaki fark, teknik bir kalibrasyon ile ideolojik/anlatısal bir inşa arasındaki farktır. Beyaz ayarı, kameranın "beyazı beyaz olarak görmesini" sağlayan teknik bir işlemdir. Sarı filtre ise ideolojik inşanın orijinal renge galebe çalabileceği bir filtredir. Dijital araçlar sinemacıya sonsuz özgürlük sunarken bu özgürlüğün yerleşik hiyerarşileri pekiştirmek için kullanılması, sinemanın bir özgürleşme aracı olmaktan çıkıp bir ideolojik aygıta dönüşmesine neden olmaktadır.  

Sarı filtreyle homojenleştirilen her mekân, kendi tarihinden ve hakikatinden koparılarak bir "temsil nesnesi"ne indirgenir. Gerçek bir sinematografik uyanış, bu filtrelerin ardındaki medeniyet hiyerarşisini deşifre etmekle ve coğrafyaların kendi özgün renklerini talep etmekle başlayacaktır. Pikseller üzerindeki bu kolonyal tahakküm, ancak bakışın kendisini dekolonize etmekle kırılabilir. Bu dekolonizasyon süreci, Doğu'nun kendi sesini bulma, kendi hikâyesini kendi renkleriyle anlatma ve Batı'nın dayattığı ön yargılı temsillerden kurtulma çabasının bir yansımasıdır.